魔幻现实主义和超现实主义以及图形自动化的过渡绘画

其实，新客观性并不是德国艺术家选择新现实主义的唯一方向。

在1925年，弗朗兹·鲁出版了《魔术现实主义，后表现主义》，书中区分了德国艺术所存在的两种主要潮流。

并且，该书的作者成为这类艺术家的传播者。

这些艺术家大部分是从南方来的，他们不得不前往意大利。

与此同时，他们都决定对物体进行细致的展示，但以神奇而神秘的方式来展示。

在所有成员中，安东·拉德沙伊特是最古怪的一个。

在他的《家:第9号》(1921年)等作品中，人的形象在一个失去人性的城市中被包裹成冷漠的几何形模样。

亚历山大·坎诺特(1881-1939年)也在《欧格德·特罗姆多夫的画像》(1927年)和《静物》(1924年)等作品中，使自己更加接近《造型价值》杂志的思想，在这些作品中，物品摆放在桌子上，好像一直就摆放在那里一样。

在G.施里姆普夫的《静物与猫》(1923年)中，同样也是如此。

在乔治·舒尔茨、萨维尔·富尔的作品中，也出现了孤独的物品，而卡洛·曼斯的创作则选择了人的形象，如《房间里的裸体》(1928年)。

因此，新客观性被认为具有左翼政治立场，而魔幻现实主义则更倾向于右翼，但两者都以纳粹主义的到来而终结。

而且，希特勒本人把现代艺术归为“堕落”艺术，致使许多艺术家被迫离开德国。

由此，也使得超现实主义的出现。

在1921年，在安德烈·布勒东率领下，一群诗人决定脱离破坏性的达达主义。

此后于1922年，布雷顿和苏波出版了最早的自动性诗作《磁场》。

与此同时,《文学》杂志也与皮卡比亚、曼·雷和马克斯·恩斯特等达达主义者合作。

两年后，即1924年，该杂志停刊，创办了一本叫作《超现实主义革命》的新杂志，该杂志被作为超现实主义的官方出版物。

同年，由安东宁·阿陶领导并成立了“超现实主义调查办公室”，随着布勒东《超现实主义宣言》的出版，这个新运动完全建立了起来。

并且在此宣言中，布勒东把“超现实主义”定义为:“纯粹的心理自动主义，在缺乏理性控制的情况下，人们试图通过书面或其他方式，在美学或道德方面的考虑之外，用语言表达思想的真实功能。”

显然，超现实主义是非理性和无意识的理论。

超现实主义者认为，西方文化高估了理性，阻止了人们自由发展自己的可能性。

超现实主义是一种至关重要的态度，旨在使人们摆脱社会束缚，并通过革命的方式，创造一个生活更美好的世界。

同时也正是这种乐观和建设性态度，把超现实主义与达达的虚无主义区分开来。

超现实主义者一直寻找的无意识的第一步是自动写作。

最初的超现实主义者是一群诗人，其中包括菲利普·苏波、保罗·埃鲁德、路易·阿拉贡、本杰明·佩雷和安东宁·阿陶。

布勒东本人在第一份宣言中解释了这种基于非理性进程的艰难活动是如何进行的。

我们如果不将超现实主义绘画与西格蒙德·弗洛伊德对梦和潜意识的研究联系起来，就不可能走进超现实主义的绘画。

布勒东于1921年拜访了弗洛伊德，被维也纳这位精神分析家的理论深深吸引。

该理论认为，潜意识通过印象发挥作用，而梦境在本质上是视觉的世界而非言语的世界。

随着时间的流逝，与超现实主义起初所具有的显著文学特征相反，超现实主义绘画逐渐普及，最终实现了不同寻常的发展。

与此同时，伴随着的是图形自动化的应运而生。

布勒东所指的心理自动主义，为画家提供了两种行动的可能性:使自己投入到图形自动主义的图形动力之中，或投入到象征自动主义之中。

第一种是自动书写的造型形式，在这种情况下画家的手不受控制。

他们没有计划出想要描绘的内容，最终呈现出一种非常抽象的、个性化的绘画语言。

米罗本人说，当他站在画布前面时，他从来就不知道自己要做什么，并且自己是第一个惊讶地看到结果的人。

对他们来说，绘画的行为是超现实的。

在这类创作中,包括安德烈·马森(1896-1987年)的自动水墨画，如《四个元素》和《室内裸体》等，这些画作于1924年在《超现实主义革命》杂志上出版，并启发了路易·阿拉贡的作品《巴黎的小丑》。

这些作品中，在使用铅笔和中国墨之后，艺术家用手在纸上涂抹以产生随机线条。

当然，也有些线条是为了形成图形和形体，在后来，由艺术家增加上去的。

因为，他对线条逐渐成形的那一刻很感兴趣。

1927年，在与布勒东发生对立之后，他创作了《鱼之战》(1926年)等沙画作品。

在这些作品中，艺术家将预先用胶水浸渍的沙子随意撒在画布表面，然后两者就粘在了一起。

而这个程序就是美国抽象表现主义的直接前奏。

且实际上，1941-1946年，马森就居住在美国。

正是马森将布勒东介绍给年轻的胡安·米罗(1893-1983年)。

从那时起，这位加泰罗尼亚画家就与超现实主义诗人们建立了联系，并成为第一位为此运动提供图像的人。

当米罗于1920年到达巴黎时，他创作了一幅现实主义画作，融合了近乎摄影的客观主义因素和立体主义的常规语言。

并且从主题的角度出发，他被锚定在乡村肖像画中，这些肖像画的素材源自其在蒙罗格夏天的经历。

他早年在巴黎期间的作品有《和兔子在一起的静物》(1920年)、《农庄》（1921-1922年)和《耕地》(1923年)。

后来，在与超现实主义诗人们相识之后，他的画作有了很大转变。

在诸如《猎人》(1923年)、(小睡》(1925年)、《丑角狂欢节》(1924-1925年)和《荷兰室内景》(1928年)等作品中，他开始根据绝对个人化的，同时也是通用的语言，来绘制全新的肖像画，赋予其一种精神上的自由和诗意梦幻般的色调。

米罗的世界是未成年孩童的世界，是没有教育审查的世界。

这是史前的世界，是《创世记》中的第七日。

在《丑角狂欢节》中，他的个人世界是由燃烧的星星、风筝、音符、玩具和活泼的小动物组成的。

左侧楼梯是用来连接大地和天空的，这个有特点的动机较为突出。

作品色彩强烈，蓝色、黄色和红色三原色是这幅作品中使用最多的颜色，而且在米罗以后的作品(如20世纪60年代中期的《天空的蓝色黄金》)中也被广泛使用。

这个时候，他绘画中的人物变形，经历了一个单一的图式化过程。

人物身体的躯干被压缩为一个细条，而其他结构元素如肢体、头部、触角和动物的冠羽等，则被放大和夸大。

形体从形象过渡到表意符号，从智慧和成人的轮廓线条过渡到幼稚而幼年的轮廓。

空间被构想成两个大的中性色区域，一个区域作为地板，另一个区域作为房间的墙壁。

自1924年开始，米罗绘画中的生命和物体一直飘浮在空间中。

这个空间缺乏尺寸感和距离感，但我们对此却很熟悉，因为在其中我们可以看到那个神奇的童年世界。

米罗式的标志被奇妙地并列在一起，产生一种极富活力感的场景，这也要归功于节奏的生动的动势。

并且，这种表现方式出现于他后来的作品如《星座》《美丽的鸟儿》和《未知的一对情侣》(1940年)之中。

而所有这些非凡的喜悦要归因于他早年在巴黎期间，由于饥饿而产生的幻觉。

部分现藏作品：

曼·雷的作品:《走钢丝的人与她自己的影子》(1916年,布面油画，132.1厘米x186.4厘米，现藏于纽约现代艺术博物馆。）     

奥斯卡·多明格斯的作品:《关切人的山洞》 (1935年，布面油画,81厘米x60厘米，现藏于索菲亚女王国家艺术博物馆，马德里。)

比利时画家雷尼·马格利特的作品:《人类的境况》 (1933年，板上油画,100厘米x81厘米,私人收藏，法国乔依塞尔)。

PS：部分资料来自世界绘画史和美术史

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