中国电影史有过一个不可思议的年代。
从1979年起，短短的十来年，华语影坛涌现出三股锐不可当的力量——
“台湾新电影”，“香港新浪潮”，内地的“第五代”。
这几个学术界发明的词语，对大众或许还很陌生。
但是你一定认得出，当年的那些“旗手”们：
杨德昌、侯孝贤、徐克、许鞍华、陈凯歌、张艺谋……
他们引领的电影运动，不约而同地爆发，却又有着不同的社会语境。
今天要说的这部纪录片，专门讲述了台湾的故事——
《光阴的故事-台湾新电影》
这部纪录片，没有对影史的陈词性总结。
新电影如何起源、艰难险阻怎样、具备哪些特点风格、又为什么结束、那帮人后来都干嘛去了……
它全不操心。
说是纪录片，其实更像是一本书信集。
邀请世界各地的电影人，给三十年前的那群“非主流电影青年”，写一封时光邮件。
第一位出镜的，是云门舞集创办人林怀民。
他说，台湾电影新浪潮不是电影界的孤立行动。
上世纪七八十年代，加速变革中的台湾，人人都在寻找身份认同。
“每个人都有他自己的一个方法要讲话。”
艺术冲锋在前：寻找人与土地的关系的乡土文学、用身体跳舞的云门、雨后春笋般的小剧场……
电影，是其中之一。
侯孝贤《风柜来的人》，拍了几个年轻人在浪潮中跳舞，然后从澎湖列岛去到台北谋生。
杨德昌《海滩的一天》，拍了沉溺过去的士绅家庭在新时代寻找落点。
在变得太快的时代面前，电影人也坐不住了，他们要新形式、新题材。
林怀民在采访快结束时，问拍摄者：“散戏了吧？谢谢。”
语言突然从普通话切换到闽南话，状态也随即放松。
表面上，说采访结束了。
实际上，却像在说台湾新电影运动、甚至那个时代也像一场电影，现在结束了。
戈达尔有个坚定不移的理论：电影评论跟导演没有区别，都在创作电影。
因为导演的表达意图是一回事，评论的解读领悟是另一回事，两者交叉感染，一部电影才算完整。
类推到新电影运动，这场“电影”虽然散戏，但它的创作还不完整，需要外界认知、影响力来补足。
那才是《光阴的故事-台湾新电影》真正拍的。
此后纪录片从台湾出发，辗转世界各地，去寻找“台湾新电影”的粉丝们。
意大利的马克·穆勒。
这个人是华语片的大神级推手，动不动就做中国电影回顾展。
比如，1981年在意大利都灵影展举办中国电影回顾展。
法国导演奥利维耶·阿萨亚斯来了，爱上了华语片，成为了欧洲的华语片专家，娶走了张曼玉……
马克·穆勒最初发现台湾新电影，是因为认识了杨德昌，接着就被集体创作的《光阴的故事》感动。
因为“令人诧异的自由创作氛围”。
后来，他当上威尼斯电影节的选片人，觉得是时候推一把新电影了。
这一推，《悲情城市》就被推进了1989年那届的主竞赛单元。
事实上，威尼斯的评审团，很难真正理解《悲情城市》的内涵。
这不仅因为东西方的文化隔阂，还因为他们是第一次听说那段历史——
西方观众不会知道白色恐怖，不会了解什么是本省人，什么是迁移来的外省人，以及不同背景下社会心理的影响跟共鸣。（影评人汤尼· 雷恩）
但评委谢晋和意大利导演普皮·阿瓦蒂坚信，这是一部创造历史的华语电影，给它重要奖项，就等于写下电影史新章节。
最终，《悲情城市》拿下金狮。
日本。
导演黑泽清受杨德昌电影的启发很大。
他说那是，“利用真实素材追求极致的电影感”。
台湾的社会文化非常独特。
既有原住民文化，又有内地传统文化的传承和迁移，还有50年日本统治的文化移植。
身份的疑惑，长期以来是被回避的。
这时，新电影出来说话了。
虽然用的是暗语。
《苹果的滋味》有一幕，美国军官开车撞人后，跟警察助理找到事主家，屋子里五六个人，在英语、国语、闽南语和手语之间不断翻译，才能达成交流。
新电影用这种荒诞，有意识地清算发生在这片土地上的文化叠加、矛盾与融合。
导演是枝裕和，他的父亲，早年在台湾地区出生和成长。
他提到印象深刻的两处电影细节。
一处是在侯孝贤的《冬冬的假期》。
冬冬寄住在乡下的外公家，外公的诊所是日据时期的建筑，标准的早年日本乡下诊所的样子。
另一处是万仁的《超级大国民》。
许毅生当年在政治迫害中出卖了好友，年迈的他找到好友的墓碑，下跪道歉。
说的是日语。
因为习惯了，好像只有这样才能跟旧友无障碍地沟通。
这些长期埋藏在国家宏观叙事之下的私密记忆，被新电影一段一段挖出来，不断填补残缺的台湾历史。
在泰国，导演阿彼察邦也是台湾新电影的粉丝。
调侃道：
以前看台湾电影，我总是会睡着；多年后，我的电影也让观众睡着。
其实他要认真说的是这句——
“我想他的电影谈的是记忆，记忆有其存在价值，电影就是记忆。”
台湾新电影唯有梳理清楚历史的记忆脉络，才能知道，现代台湾从何而来。
贾樟柯，坐在小区楼底下，也接受了采访。
分享当初看侯孝贤《风柜来的人》的感受：
我非常搞不懂，为什么一部来自台湾的电影，会让我那样觉得好像在拍我自己。
侯孝贤镜头下处于经济转型和政治变化下的台湾，跟贾樟柯看电影时，内地改革开放后的社会有太多相似的地方。
十年后，这位汾阳小子在“故乡三部曲”里，捕捉到了当初的那种感觉。
纪录片最后出镜的是两位台湾导演，蔡明亮和侯孝贤。
他们俩的出场顺序很有意思。
作为台湾新电影之后，“新新电影”的代表人物蔡明亮，被问到是否与前辈有接轨时，他说没有。
是“自成一格”。
电影如果你把它视为一种艺术创作的话，它就跟一本经典一样，它不是经过观众的淬炼，它是经过时间的淬炼，不是一时，而是长期，摆在那边，等你成熟。
而侯孝贤出场的地点，选在由他资助的艺术影院台北光点电影院。
老建筑，旧楼梯，跟着他的背影一步一步走上去，镜头停在天花板贴着的《恋恋风尘》剧照上，仿佛穿过时空隧道。
1987年，有人说，台湾新电影结束于《台湾电影宣言》。
2007年，有人说，杨德昌走了，他带走了台湾新电影。
这些说法都对，但不全对。
导演代系不断更迭，创作理念也越来越多元，只要这种记录时代的强烈意识和诉求还在，新电影就会以另一种方式不死。
2008年，《海角七号》，魏德圣曾受到陈国富提携，担任《双瞳》的策划和副导演，此后以《海角七号》和《赛德克·巴莱》重拾对历史的回望。
2009年，《不能没有你》，戴立忍感谢杨德昌，教会自己关注社会新闻，从新闻中审视社会。
乃至今年的《健忘村》，陈玉勋，仍在坚持以喜剧写忧伤，却跳出原有格局，拍出了台湾地区的超现实编年史。
侯孝贤这句话，说出了“台湾新电影”的本质——
所谓新电影是什么，形式以前都玩过了，到现在，影像的形式已经玩到不能再玩了，最重要还是内容，那个时代的内容。
“新”，是相对的。
台湾新电影有其特殊的时代，如果今天的电影还和它一样，那反而不新了。
我们不可能指望风会停在原地。
但可以相信的是，风吹过后，草丛中会蛰伏着下一次的蝴蝶效应。
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编辑助理：吃下水的美人鱼
