德格娜《告别》 电影带来的世界89
《告别》(A Simple Goodbye)是由德格娜执导，涂们、艾丽娅、德格娜、巴音等主演的剧情片。
电影讲述的是一位蒙古族导演塞夫在罹患癌症后，在生命的最后时刻所发生的真实故事。塞夫（涂们饰）的妻子麦丽丝（艾丽娅饰）也是一位导演，他们的女儿，此片导演德格娜，也是影片中的女儿山山的扮演者。
该片于2015年7月24日在中国上映。
一、电影梗概
濒临死亡的父亲（涂们饰）有着辉煌的过去，虽英雄迟暮但内心依然狂放不羁，以异于常人、不近情理的倔强态度抗拒着死亡的召唤；国外回来的女儿山山（德格娜饰）仍然处在叛逆期，完全无法融入父辈的生活，蹂躏着自己的情感和身体；母亲（艾丽娅饰）亦与父亲、山山拥有完全不同的生活观、价值观，已在世俗红尘生活中游刃有余，招人烦又令人怜悯；还有琐碎、世俗的姑姑，慈悲的奶奶。一家人在父亲即将告别人世的短暂时间里，彼此交织、碰撞又互相隔膜，怀着许多人生解不开的愁绪，夹杂着种种酸涩滋味及各种复杂情绪，但最终送走死亡，告别过去，迎来新生，尤其是随着山山的结婚生子，意味着她亦有了真正的心灵归宿。
二、导演德格娜
德格娜1984年11月27日出生于内蒙古呼和浩特，导演、编剧、演员、剪辑。
德格娜出身于电影世家，走进电影艺术这扇大门，可以说是从小受父母潜移默化地影响。父亲塞夫、母亲麦丽丝都是内蒙古电影制片厂的导演，曾拍摄《一代天骄成吉思汗》、《悲情布鲁克》、《东归英雄传》等作品。
她的童年是在内蒙古电影制片厂里度过的，爸爸妈妈夜晚常会带她从电影厂后院去前院的“标放”看电影。
后来德格娜毕业于伦敦大学皇家霍洛维学院传媒艺术系，也是北京电影学院导演系硕士。
2015年拍摄处女作《告别》，荣获第25届东京国际电影节亚洲未来单元“亚洲精神特别奖”；第33届意大利都灵电影节“最佳剧作奖”；第9届西宁First青年电影展“最佳剧情长片”；第10届华语青年影像论坛“年度新锐编剧”，“评委会特别表彰年度影人”；第7届“影协杯”优秀电影剧作；圣保罗. 米尼阿波斯国际电影节新兴导演奖；第1届柏林华语电影节新导演奖等。
德格娜被誉为“内蒙古新浪潮”导演。
在2015年的首映式上，姜文说，佩服这么年轻的德格娜就拍出《告别》，尽管她已经是两个孩子的妈妈。
三、与父亲告别
德格娜说，她拍这部电影是为了与父亲正式告别，“记得爸爸特别喜欢《宾虚》，放学回来他就让我陪他看角斗场里的那个桥段，看的我都腻了他还要不断重复。看电影是我成长里很重要的一部分。”德格娜这样回忆道自己的父亲——导演塞夫。
对于自己和父亲的关系，德格娜说，“父亲很疼爱我，对我也很严厉，他总是很忙，我们在一起的时间不多。”真正地了解父亲，是在父亲生病后，德格娜从英国回来陪伴的那段时间。
“在爸爸生命的最后阶段，我天天陪着他，这是我与爸爸生活最亲近的一段时间，那一段时光对我而言很特别，我第一次开始了解他……那段相处让我重新认识我们之间的关系，这个转变在我的生命里很重要，这样就有了《告别》。”
父亲去世几年后，德格娜开始写《告别》的剧本，把它作为自己与父亲的正式告别，也是写给父亲的挽歌，更是献给父亲的礼物。
这个把自己从现实生活里拔出来的过程让她受尽折磨。为了更贴近真实生活，她跑去调研，找父亲以前的亲戚朋友聊天，“很难挑出来可用的素材，一直迷失在主题里。当时还没提炼出对自己的认识吧，这个提炼的过程很难。”
拍摄却出乎寻常的顺利。《告别》从开拍到杀青只用了25天，执着于表现真实生活的质感，德格娜经常一场戏只用一个固定镜头，一场戏拍三条就过。这让同为导演的妈妈无法接受，“拍摄进度特别快，她看到就疯了，吓坏了。回去还给我的老师打电话。”
于是出现很奇怪的一幕：德格娜在北京电影学院的老师专门来到剧组，给全员上课，就讲只拍一个镜头的弊端。
在《告别》中饰演父亲的演员涂们也对德格娜特立独行的拍摄方式表达了怀疑：“怎么这么拍我呀，都没有正脸哇。”
但德格娜执着于用长时间的固定镜头表达生活的时间感，认为这才是最贴近生活的表达。“我们和父辈观念不同，我们是新生代。像父辈那时候，可能自我表达更多地淹没在了时代的表达中。以至于他们不相信自我表达，而我们这一代就太自我了。”
“我父亲在父权家庭长大，他们只会从自己的家庭学习，所以对我的教育几乎都是贬低。”德格娜如今总结，正是这种贬低让她有努力证明自己的冲劲，想让自己的声音被人听到，从而形成现在的电影表达方式。
“不为电影而活，生命原本就是电影。”或许德格娜的这句微信签名，已可以概括她对电影的理解。
一次活动中，德格娜推荐了土耳其导演锡兰的《冬眠》，说这是她五年来看了觉得最好的一个电影，“阿巴斯有一句话：有些电影是你看的时候可能会睡着，但你离开之后可能两星期都睡不着。《冬眠》就是这么一个电影。”
四、与过去告别
德格娜曾经与人分享自己童年在内蒙古电影制片厂家属院生活的记忆，包括和爸爸妈妈手牵手去影院看电影，自己偶尔客串电影或广告的经历，以及中学之后全家来北京生活的记忆，父母在家中剪片子的细节，去中国电影资料馆看电影的经历，父亲在家看DVD的片段，等等。
在她的父母塞夫、麦丽丝的时代，电影仍然是用胶片来拍摄与呈现的，到了德格娜当导演的当代，胶片几乎已经退出了历史舞台。
对比两种介质及其背后的创作态度与美学观念，人们可以看到两代人对电影的不同态度，或曰内心的仪式感：
当胶片昂贵的时候，人们面对电影的“珍贵”之感便更被凸显，从事电影创作的门槛也更高一些；而随着数字技术的发展，拍电影进入了平民时代，人们甚至可以用手机拍出一部短片。然而那种一寸胶片一寸金的珍贵感，似乎也少了。
而德格娜提及的母亲麦丽丝在当今数字时代的失落与不适，则无意间展现了老一辈电影人与这个快速变化的时代的微妙甚至错位的关系。
有趣的是，《告别》中饰演德格娜的母亲与父亲的演员艾丽娅和涂们，都和塞夫、麦丽丝合作过。
但在德格娜的电影里，他们都找到了新的人物形象，不再是成吉思汗这种大人物，而成了一名从草原流浪到都市的普通居民，各自面临着无法沟通的孤独处境，在生活的琐事里挣扎，与这个时代有更多的观照与对话。
从这些不经意的细节，可以看到围绕着电影的一切在父亲和她的作品内外的弥漫渗透，也可以看到借由两代人胶片（视频）的缝合而无意中实现的妇女关系的某种梳理与弥合，虽然这发生在父亲去世十年后。
但就像她说的，葬礼上的送别，更多的是仓促，随着时间的流逝和个人生活的变化、内心的成长。当可以用电影为工具来表达过之后，原来才完成了精神上对父亲的告别。
作为一名出身在内蒙，成长在北京，留学在英国，创作在北京的导演，德格娜说她会无形中关注自己的身份意识，包括蒙古血统的事情。
这部电影没有大片的草原与蒙古包，也没有过多地发生在内蒙，而是探讨了当代都市人之间的疏离与孤独，哪怕亲如家人、爱人。
但它仍不失为一部蒙古气质的影片，因为影片所传递的精神气质是蒙古式的，人物的情感方式也是蒙古式的。
这部电影获得了那么多提名和奖项，也为德格娜带来了和东京国际电影节的缘分。
她曾得以去日本早稻田大学聆听是枝裕和的电影课，与是枝裕和导演当面交流，也通过2018东京国际电影节《亚洲导演三面镜》获得了与东京制片方合作的机会，并拍成了讲述《告别》续集的短片《海》。
如果说《告别》是在处理青春期的自己和父亲的羁绊的话，《海》则是描写自己长大后与母亲的相处。从自己最熟悉的生活采撷细节，从最普通的亲子关系入手，抽象、升华去探讨人和人之间的关系，依然是她一向的创作方式。
《告别》中父亲抱病回内蒙古电影厂参与国企改革的片段，也是在说与旧时代告别。
现实中无数蒙古族后代离开了草原，进入城市生活，他们又何尝不是与祖祖辈辈的游牧生活告别？
《告别》的片尾，她饰演的女儿有了自己的孩子，而那个饰演孩子的孩子，正是生活中德格娜自己的孩子。老一代的离去与新一代的降生，代际之间的传承，都令人对自我和世界有了新的思考。
德格娜说，做妈妈之后，看周围的人，不再是一个一个的个体，而是看到每个生命背后，都有一对父母，一个家庭。
至于电影和自己生活的关系，于她来说，也成了不可分割甚至水乳交融的状态，拍电影甚至成了她生活的一部分，因为那是她观察生活、表达自我的工具。
就像《告别》，本来是为了倾诉心声，拍完却完成了一次和自己的和解，也成了修行的一种方式。
人们总是说要珍惜当下，面向未来，但其实这些的基础都是告别过去。人生就是不断的告别，不管你是如何千般不舍，还是万分无奈。
附录.德格娜与策展人杨洋等人的对话
《拍电影，是我看清自己生活的过程》节选
杨洋：第五期，我们呈现了德格娜导演的两部作品。一部是她根据自身生活体验而创作的长片《告别》，另一部是几乎同时期创作的短片《海》。两部作品都在用平静但刚烈的表达方式，讲述家庭生活中的冲突和深沉复杂的情感。
作为导演，德格娜算不上是一个高产的创作者，甚至在拍摄《告别》之后，你很长一段时间都几乎听不到她的名字和新消息。导演的身份，对她来说不像一个工作，而更像一种用来反照自身的本能。正是这样的本能，让她的每部作品，都能在近乎白开水的叙事中，触击到人情感深处最柔软的部分。
杨洋：这个短片的剧本是在长片之前就写了对吧。
德格娜：不完全是在长片之前写的，而是在写《告别》的过程中，遇到一个学校的要求，要写一个短片，正好就把这个写了。基本上和《告别》是同一时间写的。
杨洋：所以是分别写了一个妈妈的事和一个爸爸的事，把爸爸的这个发展成了长片计划对吗？
德格娜：跟爸爸的事是一直想要拍一个长片。其实我在电影学院上学期间，还拍了一个跟父亲有关的短片，叫《树林》，是学生作业。讲的是《告别》里她和父亲去树林里放鸟那段，也是关于跟父亲有很多争执、很多困难，最后和解的故事。
杨洋：最近这两年，关于原生家庭的话题在媒体上也有很多讨论，挺有意思的。现在有一个说法是，尤其对女性来说，女性跟自己爸爸之间的状态，就是自己在亲密关系中的状态；然后女儿跟母亲的状态是她跟世界之间状态的预兆。不知道你同不同意？包括在你的两部片子中，也有你对自己和父母真实生活中关系的投射，包括你对自己角色的思考，可以跟我们分享一下吗？
德格娜：我觉得这句话在我身上是很映照的。我看待父母的情感，就是我看待世界、和我跟整个世界发生关系的方式吧。因为我后来有了孩子，所以我有很多关于自己和父母曾经关系的思考。因为我要教育下一代，所以特别想弄清楚我跟父母之间的关系是什么样子的。当然，今天(的讨论)是以女性导演为中心的，我作为女性导演，因为有了孩子，大部分生活和精力、大概三分之二的时间可能都发生在家庭里。所以对于创作来讲，我对家庭和父母关系的理解可能是最丰富的，这个体验可能也是最深刻的。所以我没想再考虑其他的(创作)题材，就拍了两个都是跟自己家庭有关的作品，一个是跟父亲，一个是跟母亲。
杨洋：其实你在写《告别》的时候，是刚有第一个宝宝对吗。(那时候)父亲其实已经去世有几年了，所以做母亲这件事本身对于你(的创作有什么影响吗)？因为在这个片子中，我还是看到了很多非常激烈的对抗，大家都挺不好好说话的。也很有意思的是，同时还有另一条线是她跟亲密关系(对象)的，随着她跟父母的对抗，她跟男朋友也是对抗的。到最后，通过死亡她父母之间和解了，她跟父母也和解了，然后她个人的情感生活好像也和解了、变得比较温暖和顺遂了。所以这样的安排，也是你有宝宝之后对自己家庭关系的映射吗？
德格娜：我觉得那个和解发生在电影完成之后，在整个书写过程中，我也一直在想，我觉得写电影有点像用来看清自己的生活是什么样子的。比如说我要写父亲这个角色，我就需要在写的过程中，去体会他究竟是什么样的人。去创造他的同时，又会去看我自己的生活。所以在拍的过程中，我其实是在内心里捋清楚我自己是什么样子的。如果说有一个和解的话，我觉得可能是在拍完有一个小小的和解吧。
杨洋：可能在拍电影这件事上，做一个职业的导演并不是你的最终目的。某种程度上，拍电影对你来说是自我疗愈的一种方式？
德格娜：可以这么说，确实没有特别考虑经济上的问题。当然它也是表达自己、找寻自己价值的一个方式。但是，确实像你说的，很大一部分是看待自己生活的工具吧。
杨洋：我们刚刚聊到了拍处女作的导演们。其实在拍出优秀处女座的导演中，男女都有，女导演也不少，有的拍得也很成功。但拍出一部成功的处女作之后，大家都会干一件事儿，因为成功了、稍微有点名气了，可能经济条件也好一点了，就会开始成立家庭、结婚。在这之后，男导演和女导演的第二部片子就会特别不一样。我也接触了很多新导演，常常在看到一位很优秀的女导演之后，有很长一段时间就不知道她去哪了。包括你哈哈，距离你拍《告别》也有五年的时间了。其实两年前，我有看到你在做一个叫《生生不息》的电影项目，所以我以为至少你已经在拍，结果好像还停留在剧本阶段。在中国，这种情况特别多，我不知道是不是世界范围也有这样的现象。
德格娜：我在拍完《告别》之后，就很长时间不确定该拍什么了，大概有两三年。我很同意Maria说的，因为要兼顾我的家庭生活，所以后来下一部电影，我就选择了写有关我在家庭生活的体验。下一部电影是在《告别》发生了十年之后的，一个女性在三十岁左右时的体验。这是我取巧的一个方式，但也许是这几年我的确感受到女性在家庭中所承载的份量，也是使我很有感触，很心动很想书写的。
我有两个孩子，我特别不知道该怎么带大他们，因为我自己感觉自己都没有长大。在《告别》里也能看出，我是在很缺乏安全感的环境里长大的，所以我非常非常担心孩子会不会像我一样没有安全感。写新的电影，像是在从一个客观的角度关照我现在的生活，同时也可以不用因为要创作所以放弃家庭。
杨洋：其实从电影中也能看出，德格娜导演来自电影世家，父亲和母亲都是知名的导演。作为导演，父亲是男导演的比较多，但连妈妈也是导演的情况不是很多。刚才也讲到，你母亲在她那个年代做导演，和现在女孩子做导演，周围的压力和状况都挺不一样的。所以你可以跟我们讲讲，她作为一个女导演、母亲、妻子，她在不同角色之间的平衡是怎么做的呢？
德格娜：我觉得那个时代的女导演可能比现在还要困难一些。因为那时候是非常体制化的。我母亲之所以能做导演，是因为我父亲已经进入这个行业了，她开始是他的副导演，到后面才和他一起同名做导演。其实大家知道一些蒙古族题材的片子，再往前我父亲导演的片子可能不太有人知道。那些类型片、比较小的片子，是我母亲在做副导演的。
我觉得对她来说比较难的是，那时候她需要更男性化的处在这个岗位上去表达自己。她更强势。我母亲非常强势，如果你们见过她，就会觉得她跟我完全是两种类型的人。她非常自信，甚至有点傲慢，而且工作起来原则性特别强。我在小时候基本上没有太被她照顾过，是被放在奶奶家长大的。他们在剪片子中间回来看看我，再去工作可能就需要两三个月在片场。他们基本上没时间照顾家庭，把这一块完全交给了其他家庭成员——奶奶、姑姑之类的。她没法兼顾这两种角色。
吴漫：妈妈的这种性格，是因为作为导演要经常处理剧组繁杂的工作而造成的，还是因为只有这样才能在相对男权的摄制组中生存呢？
德格娜：我觉得都有。首先她性格里的一部分就是非常有原则性的。工作影响过她，但同时她也具备做导演的能力吧。他们在一起工作的时候，我母亲更多负责文戏，比如讲话、讨论等。但制片、大场面，比如战争的戏，就是父亲来做。他们不同时出现，工作方式上还是有分配的。
杨洋：女性要变得特别男性化才能被认可这件事，好像自从有女导演出现之后就是这个样子。比如一位华裔女导演伍锦霞，她当时也是做男装打扮，当然她有一个性取向的身份在。但是在当时好莱坞体系之下，好像只有那样的形象、那样作风的人，才能被认为是一个女导演。之后我看许鞍华也说过这样的话：“你必须和男人一样，大家才能认可你的劳动。”比如有个八卦就是女性不可以坐在苹果箱上，他们特别在意，觉得在寓意上对剧组特别不好。
吴漫：对，是香港那边传过来的一个迷信。
杨洋：后来有的女导演很生气，就专门坐在那个箱子上。
德格娜：我觉得我母亲很不容易，因为制片厂体系会更在乎你的位置。当时没有父亲支持的话，她可能很难在那个体制里生存下来。
杨洋：回到导演自己的创作。因为做电影是集体的工作，在剧本创作、拍摄现场、剪辑等阶段，你有没有意识地去思考这个团队中不同的人、男性女性，他们的视角和自己的视角的关系，比如有时候会发生冲突，有时候会碰撞出火花、给到新的启示？
德格娜：其实在拍《告别》的时候我完全没有女性意识，直到我被山一国际女性电影节邀请，后来好几个女性电影节也邀请我，我才去想我电影中的角色、家庭。从男性女性的视角思考的话，是一个绝对以男权为中心的电影，这是个很多女性围着一个男人转的传统的中国家庭。我自己是独生子女，中国现在女性主义很蓬勃，有一部分原因来自于独生子女的问题。(一个家庭)只能生一个孩子，如果是女孩的话，那一定程度上就被迫要平等对待她。
刚才听Maria讲到选择工种的问题，不一样的是，有时候我反而会选一些女性的主创。比如说我的制片主任是女孩子，美术是女孩子。我的考虑是，从整个大团队的意识上来讲，特别希望有几个女生更能体会我创作的动机，希望她们更容易沟通，所以我会选一些女性作为主创。
包括在经历这几个电影节之前，以及参加今天的活动之前，我都不太思考这个问题。就像Maria说的，我们不太去读女性写的作品。其实我自己都有这样的问题，曾经我参加过一个电影节，那是很早以前，我还在做助理。当时翻电影手册的时候，看到某个电影是女导演的，我就不太想看，就翻过去了。很多年之后我回忆起这件事，发现连我自己都不去好奇女导演的电影。我会主观地觉得女导演的电影是不是太感性、太柔情了，我不想看那样的片子，想要看更刚烈的作品-连我自己都在这样无意识的状态里创作。
直到我在30岁体验一个家庭里的角色，被明确地放在一个母亲--又要工作、又要照顾孩子这样一个弱势的位置上时，才开始被迫思考这些不公平，才去体会、并且想要明白这种不公平为什么存在。这时候才会从更多性别角度去思考，而不是主动接触到的。这过程中我会更多思考男女的关系，更多想看到其他女性导演的作品。她们是不是像我一样在困境中生活?她们是什么样子的？我才看到我身边的人：我们家里全部都是女的；我家的阿姨跟我处境很像；包括我母亲是一个单身母亲。一下就发现对身边的女性们的生活和体会有更多好奇。
杨洋：过去只是我们不想看到她们，而并不是因为她们没有意思不值得被看到。
观众1：导演好，我今天是奔着您来的。去年本科毕业做作品的时候我给您发了微博，您还回我了。我母亲也是癌症去世，我当时就拍了一部长片。那时候创作情境也是比较复杂，可能学校不太支持本科生拍长片，但我还是做出来了。今天想跟您说声谢谢。当时看到《告别》最后一个镜头，您坐在父亲身边，他说了一句“谢谢啊”，特别感动。当时和现在的感觉可能有点不一样了，我今天又看了一遍，应该是三刷四刷了，但还是很喜欢。之前我特别喜欢的一位导演，她的作品不是所有人都能看懂。观众来信里就有人说“不知道为什么看你的电影很感动”，她在书里回应道：“哪怕只有一个人在看完我的电影后是这种感觉，我也会继续拍下去的。”我想表达的是，至少您赢得了一位像我这样的观众。
吴漫：导演你的粉丝是男性多还是女性多？
德格娜：我有粉丝吗？哈哈哈
吴漫：假设你的剧组里有女主创也有男主创，在水平和经验差不多的情况下，你会因为他们的性别对他们有些选择吗？
德格娜：慢慢地，我希望能超越对男女性别的感受，因为我们都是主观地在感觉别人：这个人是否贴近我的体验，能不能懂我？或者这个人技术更好、更有经验等等。凭这些都不能完整地判断一个人适不适合跟我工作。我想要放下这个，不因为他是男的还是女的再去想他/她适不适合，而只是从他/她适不适合做这个工作和合作的角度去判断，也许这种心态更好一点。
吴漫：我不知道《告别》是多大规模的制作，接下来的片子，在制作团队体量上会参考《告别》吗？
德格娜：《告别》因为是在学校做的，所以规模相对小。因为(下一部)一定还是家庭题材，所以也不会特别大。但制作上是什么样我自己也不清楚。
吴漫：那你已经开始去接洽一些制片方了吗？
德格娜：没有，因为我还没有一个特别好的剧本，我想先有一个我满意的剧本，然后再去跟人家讨论、找经费。
吴漫：这方面你有合作伙伴吗？还是你会觉得这是你开展工作的一个障碍吗?可能有的女导演会在与制片方接洽的事上有一些社交的恐慌。
德格娜：哎呀非常有。我觉得在整个创作过程中，从剧本到导演到后期到发行，经历的怀疑和考验是无时无刻不存在的，没办法逃开。这也是导演工作的一部分吧，包括今天坐在这阐释、有能力去讨论，也是导演工作的一部分。其实这对拍片子是有好处的。当然有一些导演只专注(创作本身)，当然那是最好的一个环境。其实我们从生理上、家庭节奏上，就被放在了这样的位置，可能就是有更多挑战，要有更多角色需要去胜任。
观众2：最后女儿帮父亲盖被子的那一幕，如果这句“谢谢”，声音不给出来会不会有不一样的效果?比如镜头只给父亲特写，主角不要给面部的特写会好一些吗？
德格娜：可能会好一点。其实今天看的话，我都不愿意看了。其实有很多方式可以处理。我妈妈说：“做导演是个不断遗憾的过程。”在整个创作过程中，会流失很多一开始的期待、动力，会发现对它的期待不断地落空，也会有新的、偶然的契机在现场出现，很多意想不到的东西会出来。这可能是这个工作特别有趣的一部分。我今天看的话，很多地方是遗憾的，没有最好的。
观众2：那您在下一部片子里，会更想展示跟这两部不一样的地方吗？
德格娜：《告别》是非常私人的，拍的过程中我都在疑惑，这样私人的东西放在银幕上能不能达到沟通的目标。结果是好的，我发现人们是能够感受的。下面的片子我会更加自信吧，更真诚地面对自己想要说的东西，就不太担心了。这是我接下来希望能够做的。
观众3：刚才Maria也谈到在三大电影节选片的时候，即便不考虑性别，但看影片质量，选出的片子也都是男性导演的。包括德格娜说自己在看片的时候，如果是女性的就翻过去了。我在想会不会我们现在的审美、偏好，都是父权社会里拥有的一种男性视角。即便女性主义和女性意识在崛起，或许女导演作品无法在男性审美下得到地位的情况，还是不会有太大改变？我想听一下嘉宾们的观点。
德格娜：大环境不会在短期内有特别大的变化，但你在说这个问题本身就是很有价值的。当有男性、有任何一个人在想女性导演会不会有这样的困境，当有人去追问的时候，就已经是有价值的存在了。
Maria：你看的电影多吗？当你看电影的时候，会选择去看哪些电影？所以这个改变，是要从观众开始的。如果要帮助女性导演获得更多表达自己的空间，观众就要多提要看女导演作品的要求。
吴漫：多来尤伦斯，多关注我们这个“遇见女导演”的活动。
杨洋：如果你期待短期内有明显的改变是不太可能的，可能需要像我们这样专门安排一个空间和时间，专门放女导演作品、专门组织这样的活动。这样的活动多了、久了，才会有一点点改变。男权文化已经存在几千年了，电影从诞生之初到现在一百多年来，基本上价值观、电影史都是由男学者、男影评人来写的，这和女性来做其实完全是不一样的，很多女导演的作品，在这样的历史中就是被遗漏了、消失了。你以为它不存在，实际上它是存在的。这个现实是很难在短时间内改变的，但像我们这样一点一滴去努力，像在座的也许今天第一次来参加讨论，那可能会再来，然后向身边的人推荐，才会有更多人来关注。包括德格娜导演有这样的经历，才会关注以前根本不感兴趣的人和事。
吴漫：我觉得有个现象挺有意思的，平时在策一些展时会接触到一些朋友，他们会说最近女导演相关的主题越来越火，我说是吗?其实是因为大家对女导演关注不够，我们才做这样的活动。我说越来越火代表什么呢，他说那自己的公众号就要多发女导演的文章。包括我还接触过一位制片人说：现在全世界对女导演的关注好像越来越多，那我们做女导演的片子就更容易成功。然后他就说那投一个女导演的片子吧。我觉得这是一个很怪的观点，像一种噱头或者潮流。但回头想想，也许这能从侧面为女导演打开一些拍片的机会，也是有意义的吧。
想最后再问德格娜一个问题，虽然我们今天谈了很多关于拍片不容易、女导演遇到的困境等话题，但还是想问为什么你要继续做下去呢？
德格娜：这个女导演的帽子，哈哈。就是喜欢，就是爱这种艺术的表达。谈不上多么希望它能打动谁，只是自己看别人的好电影的过程中有感动过，有觉得被启发、有成长，希望自己也能像那样去书写。
杨洋：希望你的新剧本赶快顺利完成。谢谢大家关注。
